相声大师侯宝林先生曾有一段家喻户晓的经典作品——《关公战秦琼》。该段子以幽默辛辣的笔触，讽刺了山东大军阀韩复榘不懂戏，因偏爱本土英雄秦琼，竟强令戏班将三国时期关羽的故事改为与唐朝秦琼对决，闹出“汉朝犯我大唐边境”的笑话。作品通过荒诞的情节深刻揭露了权力对艺术的粗暴干涉，以及艺人在强权下的无奈与坚守，成为讽刺艺术中的经典。表演时呈现的无论是段子、包袱、还是唱腔，“唱念做打”，都透着唱戏人的无奈和军阀的昏庸，令人捧腹并津津乐道、回味无穷。
陈佩斯的《戏台》也表现的是民国时期一个河北的军阀洪大帅，他身形魁梧，性格霸道莽撞。在“城头变幻大王旗”的乱世，他刚刚攻下京城称王，便来到了德祥戏院对戏班“五庆班”进行了视察，错把包子铺伙计大嗓儿认成名角金啸天，点名让他唱开国大戏《霸王别姬》，还因自己的喜好，硬要戏班子把绝境处的霸王别姬，改成西楚霸王过河，大胜刘邦——因为这个洪大帅自己就是过了河而打胜的。他喜欢河北落子的唱腔，误认为黄渤饰演的票友荒腔走板的唱腔是正宗，而引出了戏班真主角饰演的“霸王”不如“假霸王”唱得好的闹剧，甚至还要大开杀戒。忽然间，另一个军阀率队杀入城来，这个洪大帅不得不匆匆败走。戏台上，真正的主角金啸天和虞姬，坚持一个字不改，把老祖宗传下来的文化精华一丝不苟原汁原味地呈现出来，表现了梨园艺人的风骨和“戏大如天”的守望与传承。
展开剩余62%把一个段子拍成一部电影，作为娱乐片，陈佩斯也许做到了，其中不乏插科打诨，如送包子的大嗓儿不仅做梦般在舞台上饰演了一回霸王，还在后台睡了弄错了谁是真金啸天并想和其私奔的女戏迷。但是，作为观众和圈内人的期望，陈佩斯带给大家的不是惊喜而是失望。本以为这部电影会超越陈凯歌的《霸王别姬》，但是无论是从个体透见大时代的艺术叙事，还是从刻画人物命运所折射的人文情怀，似乎都缺乏艺术深度与时代厚度。按行话说“轻了”，轻得没什么分量。其中最大的败笔是真实性较差，把霸道莽撞的洪大帅用枪逼着改戏，弄得太过离谱了，远不如侯宝林《关公战秦琼》的段子更显得真实可信。把洪大帅脸谱化，而导致故事主体失真，“皮之不存毛将焉附”？其余的艺术亮点都因故事主体失真而被消解得干干净净，让观众难以共情。
陈凯歌的《霸王别姬》的艺术特色以“戏影交融”的叙事手法和极致的人物塑造为核心，将京剧《霸王别姬》的剧情与程蝶衣、段小楼的现实人生高度互文，戏中角色的命运映射现实中人物的性格悲剧，形成“人戏不分”的艺术张力。细腻的人物刻画和通过清末、民国、抗战、解放、“十年动乱”等多个历史阶段的更迭，以个体命运为切口，展现了半个世纪的中国社会变迁，叙事节奏张弛有度。思想深刻性则体现在对个体命运与时代洪流关系的史诗性探讨。如对“忠诚”与“背叛”的终极拷问，如个体在历史中的渺小与无奈，如文化与身份的迷失。程蝶衣“人戏不分”的对艺术的极致追求，也是身份认同的迷失。而京剧作为传统文化符号，在时代变迁中的浮沉，也隐喻了文化传承的困境。
反观陈佩斯的《戏台》，试图表现文化传承的困境，但是，时代背景的窄化，让思想深度难以附着，而且该剧更没有关照民国时代传统文化的核心困境。一是外部冲击，西方文化与现代化的挤压。此时“西学东渐”成为主流，西方思想、艺术形式（如话剧、电影）涌入，年轻一代更倾向接受新式文化，传统文化受众断层。再加上社会重心转向工业化、城市化，传统戏曲依附的“票友文化”“茶园演出”模式与快节奏的生活脱节，生存空间被压缩。二是内部僵化，“师徒制”“门派壁垒”等体系技艺传承封闭，和社会变革现实需求脱节。三是时代动荡，政治战乱的直接破坏。政权更迭频繁，缺乏对传统文化的系统性保护，导致戏曲班社常因战乱散伙，技艺传承中断。经济凋敝导致民众消费能力下降，戏曲演出市场萎缩，许多传统剧目因无人排演而失传。
总而言之，陈佩斯的《戏台》在艺术扩展与喜剧表现上虽有一定可取之处，但未能超越原版相声的讽刺力度，也缺乏历史题材作品应有的厚重与真实。影片没有反映那个时代传统文化在时代转型中的集体困境与内外交困下百姓的生存危机，在炮火下，观众还为了看戏把戏票抢购一空的镜头，洪大帅的疯癫和用枪逼着改戏，都显得不真实，因而，票房惨淡与陈佩斯倾家荡产拍摄《戏台》的执著形成了令人扼腕叹息的反差……（王永利）
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